Воланд - это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней» (все эти определения встречаются в тексте романа). Булгаковский дьявол во многом ориентирован на гётевского Мефистофеля, в том числе и в оперной его ипостаси, созданной Шарлем Гуно. Само имя Воланд взято из поэмы Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Так называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи, требуя от нечисти дать дорогу: «Дворянин Воланд идет!» В прозаическом переводе А.Соколовского, с текстом которого Булгаков был знаком, это место дается так «Мефистофель. Вон куда тебя унесло! Вижу, что мне надо пустить в дело мои хозяйские права. Эй, вы! Место! Идет господин Воланд!» В комментарии переводчик следующим образом разъяснил немецкую фразу «Junker Voland kommt!»: «Юнкер значит знатная особа (дворянин), а Воланд было одно из имен черта. Основное слово „Faland“ (что значило обманщик, лукавый) употреблялось уже старинными писателями в смысле черта». Булгаков использовал и это последнее имя: после сеанса черной магии служащие Театра Варьете пытаются вспомнить имя мага: «Во… Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, Фаланд».
В первой редакции имя Воланда воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке: «D-r Theodor Voland». В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался: Иван Бездомный на Патриарших запоминает только начальную букву фамилии - W («дубль-ве»). Такая замена оригинального V («фау») не случайна. Немецкое «Voland» произносится как Фоланд, а по-русски начальное «эф» в таком сочетании создает комический эффект, да и выговаривается с трудом. Мало подходил бы здесь и немецкий «Faland». С русским произношением - Фаланд - дело обстояло лучше, но возникала неуместная ассоциация со словом «фал» (им обозначается веревка, которой поднимают на судах паруса и реи) и некоторыми его жаргонными производными. К тому же Фаланд в поэме Гёте не встречался, а Булгакову хотелось именно с «Фаустом» связать своего сатану, пусть даже нареченного именем, не слишком известным русской публике. Редкое имя нужно было для того, чтобы не искушенный в демонологии рядовой читатель не сразу бы догадался, кто такой Воланд.
Начальная буква имени Воланда неожиданно оказывается связана с одним любопытным литературным источником. В рассказе австрийского писателя Густава Майринка (Мейера) «Ж.М.», переведенном в 1920-е годы на русский язык, главный герой Жорж Макинтош, человек с явными инфернальными чертами, возвращается в родной захолустный австрийский городок и, под предлогом обнаружения крупного месторождения золота, провоцирует земляков на снос домов по определенным улицам, а в финале выясняется, что разрушенные участки образуют в плане города его инициалы - Ж и М. Интересно, что улицы Москвы, на которых подручные Воланда устраивают пожары четырех зданий, при продолжении формируют фигуру, напоминающую его инициал - «дубль-ве»(W).
Е.С.Булгакова запечатлела в дневнике чтение начальных глав последней редакции «Мастера и Маргариты» 27 апреля 1939 года: «Миша читал „Мастера и Маргариту“ - с начала. Впечатление громадное. Тут же настойчиво попросили назначить день продолжения. Миша спросил после чтения - а кто такой Воланд? Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся записками. Сделали. Он написал: сатана, я - дьявол. После этого Файко захотел также сыграть. И написал на своей записке: я не знаю. Но я попалась на удочку и написала ему - сатана». Булгаков, несомненно, экспериментом был вполне удовлетворен. Даже такой квалифицированный слушатель, как Файко, Воланда сразу не разгадал. Следовательно, загадка появившегося на Патриарших прудах иностранного профессора с самого начала будет держать в напряжении подавляющее большинство читателей романа. Отметим, что в ранних редакциях Булгаков пробовал для будущего Воланда имена Азазелло и Велиар.
Литературная родословная Воланда чрезвычайно многогранна. Он, например, имеет очевидное портретное сходство с Эдуардом Эдуардовичем фон Мандро - инфернальным персонажем романа Андрея Белого «Московский чудак», подаренного Булгакову автором.
Ряд черт Мандро можно найти и в Воланде. При первом своем появлении Эдуард Эдуардович похож на иностранца («казалось, что выскочил он из экспресса, примчавшегося прямо из Ниццы»), одет во все заграничное и щегольское - «английская серая шляпа с заломленными полями», «с иголочки сшитый костюм, темно-синий», «пикейный жилет», а в руках, одетых в перчатки, сжимает трость с набалдашником. Мандро - гладко выбритый брюнет, его лицо кривит гримаса злобы, а при встрече с сыном профессора Митей Коробкиным «вскинул он брови, показывая оскалы зубов», и снял шляпу.
Воланд является перед литераторами на Патриарших примерно в таком же виде:
«Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой - золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных в цвет костюма туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом - иностранец». У героя же «Московского чудака» «съехались брови - углами не вниз, а наверх, содвигаясь над носом в мимическом жесте, напоминающем руки, соединенные ладонями вверх, между ними слились три морщины трезубцем, подъятым и режущим лоб». У Воланда похожим образом лицо «было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины». У обоих есть и масонские атрибуты: финифтевый перстень с рубином и знаком «вольных каменщиков» - у Мандро; и портсигар с масонским знаком - бриллиантовым треугольником - у Воланда.
Как Мандро, так и Воланд наделены рядом черт, традиционных для внешности «князя тьмы», в частности, преобладанием в костюме серого цвета и бросающимися в глаза неправильностями лица.
При этом Мандро лишь символизирует дьявола, выступая по ходу действия в виде нормального финансового дельца, хотя и отличающегося небывалым размахом замыслов. Его инфернальность только подразумевается, Воланд же - настоящий дьявол, выдающий себя за иностранного профессора и артиста.
По определению, данному Белым в предисловии к роману «Маски» из той же эпопеи «Москва», что и «Московский чудак», Мандро - это сочетание «своего рода маркиза де Сада и Калиостро XX века». В предисловии же к «Московскому чудаку» автор утверждал, что «в лице Мандро изживает себя тема „Железной пяты“ (знаменитого романа Джека Лондона. - Б.С.) (поработителей человечества)». Белый инфернальность своего персонажа всячески маскирует, так и оставляя читателя в неведении, сатана ли Мандро. Булгаков истинное лицо Воланда скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателей заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл сатана (дьявол).
Версия с гипнотизерами и массовым гипнозом, которому якобы подвергли москвичей Воланд и его спутники, в «Мастере и Маргарите» тоже присутствует. Но ее назначение - отнюдь не маскировка. Таким образом Булгаков выражает способность и стремление обыденного советского сознания объяснять любые необъяснимые явления окружающей жизни, вплоть до массовых репрессий и бесследного исчезновения людей. Писатель как бы говорит: явись в Москву хоть сам дьявол со своей адской свитой, компетентные органы и марксистские теоретики, вроде председателя МАССОЛИТа, все равно найдут этому вполне рациональное основание, не противоречащее учению Маркса - Энгельса - Ленина - Сталина, и главное, сумеют убедить в этом всех, в том числе и испытавших на себе воздействие нечистой силы.
Подобно Мандро, Воланд, по утверждению Коровьева-Фагота, владеет виллой в Ницце. В этой детали отразилось не только знакомство с «Московским чудаком» и символическое значение Ниццы как курорта, где отдыхают богачи со всего мира, но и обстоятельства булгаковской биографии - не состоявшаяся весной 1934 года поездка во Францию с возможным посещением Ниццы. После унизительного отказа в зарубежной поездке Булгаков впал в депрессию. С мечтой о Ницце пришлось расстаться навсегда. Зато Воланд получил теперь виллу на этом курорте.
Нетрадиционность Воланда проявляется, в частности, в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога. К упоминавшейся уже книге Ф.В.Фаррара «Жизнь Иисуса Христа», очевидно, восходит эпизод, когда буфетчик Театра Варьете Соков узнает от Воланда о своей неизлечимой болезни и скорой смерти, но все равно отказывается потратить свои немалые сбережения. У Фаррара читаем: «Как при всей своей краткости богата рассказанная Им… маленькая притча о богатом глупце, который в своем жадном, до богозабвения самонадеянном своекорыстии намеревался делать то и другое и который, совсем забывая, что существует смерть и что душа не может питаться хлебом, думал, что душе его надолго хватит этих „плодов“, „добра“ и „житниц“ и что ей достаточно только „есть, пить и веселиться“, но которому, как страшное эхо, прогремел с неба потрясающий и полный иронии приговор: „Безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя; кому же достанется то, что ты заготовил?“ (Лк 12:16–21)». В «Мастере и Маргарите» Воланд следующим образом рассуждает о будущем буфетчика, когда выясняется, что «умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате»:
«- Девять месяцев, - задумчиво считал Воланд, - двести сорок девять тысяч… Это выходит круглым счетом двадцать семь тысяч в месяц? (Для сравнения: зарплата Булгакова как консультанта-либреттиста Большого театра в конце 30-х годов составляла 1000 рублей в месяц. - Б.С.) Маловато, но при скромной жизни хватит…
Да я и не советовал бы вам ложиться в клинику, - продолжал артист, - какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться в другой мир под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?»
В отличие от героя евангельской притчи, Соков не наслаждается земными радостями, но не ради спасения души, а только из-за природной скупости. Сатана иронически предлагает ему уподобиться «богатому глупцу».
Через книгу Фаррара оказывается возможным постигнуть и одно из значений бриллиантового треугольника на портсигаре Воланда. Автор «Жизни Иисуса Христа» писал:
«Чтобы показать им (священникам и книжникам, составлявшим Синедрион. - Б.С.), что самое Писание пророчественно обличает их, Христос спросил, неужели они никогда не читали в Писании (Пс. 117) о камне, который отвергнут был строителями, но который, тем не менее, по чудесным целям Божиим сделался главой угла? Как могли они дальше оставаться строителями, когда весь план их строительства был отвергнут и изменен? Разве древнее мессианское пророчество не показывает ясно, что Бог призовет других строителей на создание своего храма? Горе тем, которые претыкались, как это было с ними, об этот отвергнутый камень; но даже и теперь еще было время избегнуть конечной гибели для тех, на кого может упасть этот камень. Отвергать Его в Его человечестве и смирении уже значило терпеть прискорбную потерю; но оказаться отвергающим Его, когда Он придет во славе, не значило ли бы это „окончательно погибнуть от лица Господа?“ Сесть на седалище суда и осуждать Его - значило навлекать погибель на себя и на народ; но быть осужденным от Него - не будет ли это значить быть „стертым во прах“ (Дан. 2:34–44)?»
Треугольник Воланда как раз и символизирует этот краеугольный камень - отвергнутый камень, сделавшийся главой угла. И ход событий в «Мастере и Маргарите» полностью соответствует притче, истолкованной Фарраром. Берлиоз и Бездомный, сидя на скамейке («седалище суда»), вновь, девятнадцать столетий спустя, судят Христа и отвергают его божественность (Бездомный) и само его существование (Берлиоз). Треугольник Воланда - еще дно предупреждение председателю МАССОЛИТа, напоминание притчи о строителях Соломонова храма, особенно в сочетании со словами: «Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится… Вы умрете другою смертью». Берлиоз предупреждению не внял, не уверовал в существование Бога и дьявола, да еще вздумал погубить Воланда доносом, и поплатился за это скорой смертью. Так же слушатели Христа и их потомки, как подчеркивал Фаррар, не избегли мучительней гибели при взятии Иерусалима войсками Тита в 70 году н. э., что предрекает председателю Синедриона Иосифу Кайфе прокуратор Понтий Пилат.
Бездомный после гибели Берлиоза уверовал в Воланда и историю Пилата и Иешуа Га-Ноцри, однако потом согласился с официальной версией, что сатана и его свита - только гипнотизеры. А поэт Иван Бездомный превратился в профессора Ивана Николаевича Понырева, пародийно обретя свой дом - «малую родину» (фамилия связана со станцией Поныри в Курской области) и как бы став «другим» строителем. В этом же контексте надо воспринимать и слова Воланда о новом здании, которое будет построено на месте сгоревшего Дома Грибоедова - символа современной советской литературы. Однако храму новой литературы предстоит строиться по промыслу не Бога, а Воланда. Новый строитель Понырев вообще отрекся от поэзии и уверовал в собственное всезнание.
В масонской символике треугольник восходит к легенде, развивающей притчу о Соломоновом храме. Треугольник Воланда поэтому можно истолковать как масонский знак Отметим, что масоном является и Мандро. Подобно Эдуарду Эдуардовичу, Воланд через литературные источники связан с образом известного авантюриста, оккультиста и алхимика XVIII века графа Алессандро Калиостро, за которого выдавал себя итальянец Джузеппе (Жозеф) Бальзамо. Эпизод с сожжением Дома Грибоедова и словами Воланда о неизбежном в будущем возведении на его месте нового здания очень напоминает одну из сцен беллетризованной повести Михаила Кузмина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», во многом послужившей Булгакову образцом при написании биографии Мольера. У Кузмина неизвестный молодой человек в сером плаще встречает юного Иосифа Бальзамо и спрашивает его, показывая на красивое розовое здание:
«- Хотел бы ты иметь такой дом?
Мальчик не любил, когда посторонние говорили с ним на „ты“, и притом совсем не был подготовлен к такому вопросу; поэтому он промолчал и только перевел глаза на розовое здание. Незнакомец продолжал:
Но насколько прекраснее выстроить такой дом, нежели владеть им.
Мальчик все молчал.
Как хорошо бы выстроить прекрасный светлый дом, который вместил бы всех людей и где все были бы счастливы.
Дома строят каменщики!
Да, дитя мое, дома строят каменщики. Запомни, что я тебе скажу, но забудь мое лицо.
При этом незнакомец наклонился к Иосифу, как будто именно для того, чтобы тот его лучше рассмотрел. Лицо его было прекрасно, и мальчик как бы впервые понял, что есть лица обыкновенные, уродливые и красивые. Молодой человек пробормотал:
Как ни таращь свои глаза, все равно ты позабудешь, что тебе не нужно помнить!»
Кара настигает Дом Грибоедова, где размещается МАССОЛИТ, за то, что оккупировавшие его литераторы не объединяют, а разъединяют и развращают людей своими лживыми конъюнктурными сочинениями, делают несчастным гениального Мастера. Кузминский Человек в сером явно инфернален, и в полном соответствии с традицией изображения дьявола Воланд предстает то в сером костюме, то в черном трико оперного Мефистофеля. На Патриарших в разговоре с Воландом Бездомный наделен теми же чертами наивного ребенка, что и мальчик Бальзамо в разговоре с неизвестным. В финале он забывает встречу на Патриарших, а Мастер в последнем приюте забывает земную жизнь. Слова о каменщиках, строящих дома, здесь тоже заставляют вспомнить о масонстве, поскольку масоны - это вольные каменщики, строители Соломонова храма. Однако цель Воланда - не только построение нового храма литературы, где все объединятся и будут счастливы, но пробуждение литераторов к творчеству, плоды которого могут оказаться угодны как Богу, так и дьяволу.
Тот же граф Калиостро стал героем известного стихотворения Каролины Павловой (Яниш) «Разговор в Трианоне». Как говорила нам Л.Е.Белозерская, имя поэтессы было на слуху в том кругу, где писатель вращался в 20-е годы. «Разговор в Трианоне» построен в форме беседы графа Оноре Мирабо и графа Калиостро накануне Великой французской революции. Калиостро скептически настроен относительно просветительского оптимизма Мирабо:
Свергая древние законы,
Народа встанут миллионы,
Кровавый наступает срок;
Но мне известны бури эти,
И четырех тысячелетий
Я помню горестный урок.
И нынешнего поколенья
Утихнут грозные броженъя;
Людской толпе, поверьте, граф,
Опять понадобятся узы,
И бросят эти же французы
Наследство вырученных прав.
Как и Калиостро, Воланд указывает на непредсказуемость человеческих действий, часто приводящих к результатам, прямо противоположным тем, которые предполагались, особенно в долгосрочной перспективе. Дьявол убеждает литератора, что человеку не дано предвидеть свое будущее. Но Берлиоз, правоверный марксист, не оставляет в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, и за свой вульгарный детерминизм платит в полном смысле слова головой.
Между Калиостро из «Разговора в Трианоне» и Воландом есть портретное сходство. Калиостро «был сыном юга, / По виду странный человек / Высокий стан, как шпага гибкой, / Уста с холодною улыбкой, / Взор меткий из-под быстрых век». Воланд - «росту был… просто высокого», неоднократно устремлял на Берлиоза пронзительный зеленый глаз и смеялся странным смешком. Бездомному в какой-то миг кажется, что трость Воланда превратилась в шпагу, и на шпагу опирается Воланд во время бала, когда Маргарита видит, что «кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар». Это действительно делает сатану похожим на выходца из теплых южных краев.
Подобно Воланду на Патриарших, инфернальный Калиостро К.Павловой вспоминает, как присутствовал при суде над Христом:
Я был в далекой Галилее;
Я видел, как сошлись евреи
Судить мессию своего;
В награду за слова спасенья
Я слышал вопли исступленья:
«Распни его! Распни его!»
Стоял величествен и нем он,
Когда бледнеющий игемон
Спросил у черни, оробев:
«Кого ж пушу вам по уставу?»
«Пусти разбойника Варравву!» -
Взгремел толпы безумный рев.
В рассказе Воланда, тайно присутствовавшего и при допросе Пилатом Иешуа, и на помосте во время объявления приговора, прокуратор именуется игемоном и содержится мотив «робости» (трусости) Пилата, хотя боится он здесь не воплей толпы, а доноса Каифы кесарю Тиверию.
В редакции 1929 года лексика диалога Воланда и Берлиоза была еще ближе к монологу Калиостро:
«- Скажите, пожалуйста, - неожиданно спросил Берлиоз, - значит, по-вашему, криков „распни его!“ не было?
Инженер снисходительно усмехнулся:
Такой вопрос в устах машинистки из ВСНХ был бы уместен, конечно, но в ваших?.. Помилуйте! Желал бы я видеть, как какая-нибудь толпа могла вмешаться в суд, чинимый прокуратором, да еще таким, как Пилат! Поясню, наконец, сравнением. Идет суд в ревтрибунале на Пречистенском бульваре, и вдруг, воображаете, публика начинает завывать: „Расстреляй, расстреляй его!“ Моментально ее удаляют из зала суда, только и делов. Да и зачем она станет завывать? Решительно ей все равно, повесят ли кого или расстреляют. Толпа - во все времена толпа, чернь, Владимир Миронович!»
Здесь устами Воланда Булгаков полемизирует с «Разговором в Трианоне». Автор «Мастера и Маргариты», имея за плечами опыт революции и Гражданской войны, пришел к выводу, что чернь сама по себе ничего не решает, ибо ее направляют преследующие собственные цели вожди, чего не сознавали еще К.Павлова и другие русские интеллигенты середины XIX века, рассматривавшие народ, толпу как самодовлеющий стихийный фактор хода и исхода исторических событий. «Инженер» Воланд также пародирует многочисленные призывы на собраниях общественности и в газетах применить высшую меру наказания ко всем подсудимым на фальсифицированном процессе группы инженеров, обвиненных во вредительстве (так называемое «шахтинское дело»). Этот процесс состоялся в Москве в мае - июле 1928 года. Тогда пятеро из подсудимых были приговорены к расстрелу.
В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранилась выписка, посвященная графу Калиостро: «Калиостро, 1743–1795, родился в Палермо. Граф Александр Иосиф Бальзамо Калиостро-Феникс». Первоначально, в варианте 1938 года, Калиостро был среди гостей на балу у сатаны, однако из окончательного текста соответствующей главы Булгаков графа Феникса убрал, дабы прототип не дублировал Воланда. Отметим, что ни один из литературных и реальных прототипов сатаны в «Мастере и Маргарите» не упоминается и не фигурирует в качестве действующего лица.
Образ Воланда полемичен по отношению к тому взгляду на дьявола, который отстаивал в «Столпе и утверждении истины» П.А.Флоренский:
«Грех бесплоден, потому что он - не жизнь, а смерть. А смерть влачит свое призрачное бытие лишь жизнью и насчет жизни, питается от жизни и существует лишь постольку, поскольку жизнь дает от себя ей питание. То, что есть у смерти, - это лишь испоганенная ею жизнь же. Даже на „черной мессе“, в самом гнезде диавольщины, Диавол со своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии, делая все наоборот. Какая пустота! Какое нищенство! Какие плоские „глубины“!
Это - еще доказательство, что нет ни на самом деле, ни даже в мысли ни байроновского, ни лермонтовского, ни врубелевского Диавола - величественного и царственного, а есть лишь жалкая „обезьяна Бога“…».
В первой редакции романа Воланд еще во многом был такой «обезьяной», обладая рядом снижающих черт: хихикал, говорил «с плутовской улыбкой», употреблял просторечные выражения, обзывая, например, Бездомного «врун свинячий», а буфетчику Театра Варьете Сокову притворно жалуясь: «Ах, сволочь-народ в Москве!» и плаксиво умоляя на коленях: «Не погубите сироту». Однако в окончательном тексте романа Воланд стал иным, «величественным и царственным», близким традиции Байрона и Гёте, Лермонтова и иллюстрировавшего его «Демона» Михаила Врубеля.
Воланд дает разным персонажам, с ним контактирующим, разные объяснения целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Герберта Аврилакского, средневекового ученого, который, даже став римским папой Сильвестром II в 999 году, сочетал свои обязанности с интересом к белой, или натуральной, магии, в отличие от черной магии, направленной людям во благо, а не во вред. В редакции 1929–1930 годов Воланд прямо называл себя специалистом по белой магии, как и Герберт Аврилакский (в окончательном тексте речь идет уже о черной магии). Сотрудникам Театра Варьете и управдому Никанору Ивановичу Босому сатана объясняет свой визит намерением выступить с сеансом черной (в ранних редакциях - белой) магии. Буфетчику Театра Варьете Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре». Маргарите Коровьев-Фагот сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву - проведение бала, чья хозяйка должна непременно носить имя Маргарита и быть королевской крови. По утверждению помощника «иностранного профессора», из ста двадцати одной Маргариты не подходит никто, кроме героини романа.
Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски, дает совсем не схожие ответы о целях своей миссии. Между тем все приведенные версии служат лишь для маскировки истинного намерения - извлечения из Москвы гениального Мастера и его возлюбленной, а также рукописи романа о Понтии Пилате. Сам сеанс черной магии отчасти понадобился дьяволу для того, чтобы Маргарита, прослышав о происшедшем в Театре Варьете, уже была бы подготовлена к встрече с его посланцем Азазелло. При этом дьявольское всевидение у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают они и текст романа Мастера, буквально совпадающего с «евангелием Воланда», тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших. Не случайно Азазелло при встрече с Маргаритой в Александровском саду цитирует ей фрагмент романа о Понтии Пилате, чем и побуждает в конце концов возлюбленную Мастера согласиться отправиться к могущественному «иностранцу». Удивление Воланда, когда после бала он «узнает» от Мастера тему его романа, - всего лишь очередная маска. Действия дьявола и его свиты в Москве подчинены одной цели - встрече с творцом романа об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате и с его возлюбленной для определения их судьбы.
Появление сатаны и его людей на Патриарших дано Булгаковым в традициях Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Воланд, Коровьев-Фагот и Бегемот буквально «соткались из воздуха». Здесь вспоминается фельетон «Столица в блокноте», где есть конкретное указание на литературный источник: «… Из воздуха соткался милиционер. Положительно, это было гофманское нечто», (сцена на Патриарших перекликается с романом Гофмана «Эликсиры сатаны». Здесь рассказчик - издатель записок, составленных монахом-капуцином Медардом, приглашает читателя разделить его общество на каменной скамье под сенью платанов: «С томлением неизъяснимым смотрели бы мы с тобой на синие причудливые громады гор». Он утверждает, что «наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают воедино все ее проявления; я подумал, что обречен на гибель тот, кто вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей над нами».
Воланд предупреждает Берлиоза об этих «таинственных нитях», над которыми человек не властен: «…Тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике, и все окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи. А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск… пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет - поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собой управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой?» Председатель МАССОЛИТа отрицает существование и Бога, и дьявола, и сами живые, не укладывающиеся в рамки теорий, основы жизни. К тому же Берлиоз, не привыкший к необычным явлениям, так и не понял, кто был перед ним на Патриарших.
Гофмановский рассказчик напутствует читателя: «Ты весь преисполнился таинственного трепета, навеянного чудесами житий и легенд, здесь воплощенными; тебе уже мерещится, что все это и впрямь совершается у тебя на глазах, - и ты всему готов верить. В таком-то настроении ты стал бы читать повествование Медарда, и странные видения этого монаха ты едва ли счел бы тогда одной лишь бессвязной игрой разгоряченного воображения…»
В «Мастере и Маргарите» события начинаются «в час небывало жаркого заката», «когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо». Перед появлением Воланда Берлиоза охватывает «томление неизъяснимое» - неосознанное предчувствие скорой гибели. В редакции 1929 года Воланд говорил, что «дочь ночи Мойра допряла свою нить», намекая, что «таинственная нить» судьбы председателя МАССОЛИТа вскоре прервется.
В письме Елене Сергеевне 6–7 августа 1938 года Булгаков сообщал: «Я случайно напал на статью о фантастике Гофмана. Я берегу ее для тебя, зная, что она поразит тебя так же, как и меня. Я прав в „Мастере и Маргарите“! Ты понимаешь, чего стоит это сознание - я прав!» Речь здесь шла о статье литературоведа и критика Израиля Владимировича Миримского «Социальная фантастика Гофмана», опубликованной в № 5 журнала «Литературная учеба» за 1938 год (этот номер сохранился в булгаковском архиве). Писатель был поражен, насколько характеристика творчества Эрнста Теодора Амадея Гофмана оказалась приложима к «Мастеру и Маргарите».
С.А.Ермолинский вспоминал, как писатель разыграл его со статьей Миримского: «Однажды он пришел ко мне и торжественно объявил:
Написали! Понимаешь, написали!
И издали показал мне номер журнала, одна из статей которого в ряде мест была им густо подчеркнута красным и синим карандашом.
- „Широкая публика его охотно читала, но высшие критики относительно него хранили надменное молчание“, - цитировал Булгаков и, перебрасываясь от одной выдержки к другой, продолжал: - „К его имени прикрепляются и получают хождение прозвания, вроде спирит, визионер и, наконец, просто сумасшедший… Но он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков. На первый взгляд его творческая система кажется необычайно противоречивой, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения. У него черт разгуливает по улицам города…“ - Тут Булгаков даже руки простер от восторга: - Вот это критик! Словно он читал мой роман! Ты не находишь? - И продолжал: - „Он превращает искусство в боевую вышку, с которой художник творит сатирическую расправу над всем уродливым в действительности…“ Булгаков читал, незначительно изменяя текст…»
По заключению Ермолинского, в этой статье «содержались замечания, пронзительно задевшие» Булгакова. В работе Миримского Булгакова привлекло также определение стиля немецкого романтика. Писатель отметил следующие слова: «Стиль Гофмана можно определить как реально-фантастический. Сочетание реального с фантастическим, вымышленного с действительным…» Булгаков явно соотносил со своим Мастером и такое утверждение Миримского: «…Если гений заключает мир с действительностью, то это приводит его в болото филистерства, „честного“ чиновничьего образа мыслей; если же он не сдается действительности до конца, то кончает преждевременной смертью или безумием» (последний вариант реализуется в судьбе булгаковского героя). Булгаков подчеркнул и мысль о том, что «смех Гофмана отличается необыкновенной подвижностью своих форм, он колеблется от добродушного юмора сострадания до озлобленной разрушительной сатиры, от безобидного шаржа до цинически уродливого гротеска». Действительно, в «Мастере и Маргарите» черт выходит на улицы Москвы, а добродушный смех над достойной сострадания публикой на сеансе черной магии в Театре Варьете, где оторванная голова бездумного конферансье Жоржа Бенгальского в конце концов благополучно становится на место, сочетается с сатирическим обличением советского литературного цеха, голова руководителя которого бесследно исчезает.
Воланд - носитель судьбы, и здесь Булгаков находится в русле давней традиции русской литературы, связывавшей судьбу, рок, фатум не с Богом, а с дьяволом. Наиболее ярко проявилось это у Лермонтова в повести «Фаталист» из «Героя нашего времени». Там поручик Вулич спорит с Печориным, «может ли человек своевольно располагать своею жизнью, или каждому из нас заранее назначена роковая минута», и в доказательство стреляет в себя из пистолета, но происходит осечка. Печорин предсказывает Вуличу скорую смерть, и в ту же ночь узнает, что поручик был зарублен пьяным казаком, который до этого гнался за свиньей и разрубил ее надвое. Обезумевший убийца заперся в избе, и Печорин, решив испытать судьбу, врывается к нему. Пуля казака срывает эполет, но отважный офицер хватает убийцу за руки, и ворвавшиеся следом обезоруживают его.
Однако Печорин фаталистом все равно не делается: «Я люблю сомневаться во всем: это расположение не мешает решительности характера; напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает». Здесь как бы продолжена евангельская притча о бесах, что, выйдя из человека («бесноватого»), вошли в стадо свиней. Стадо затем бросилось с обрыва и погибло (Лук. 8:26–39). Разрубив свинью, казак выпустил из нее беса, который вошел в него, сделал безумным (бесноватым) и толкнул на бессмысленное убийство. Именно бес требует себе душу фаталиста Вулича, когда на вопрос поручика: «Кого ты, братец, ищешь?» казак отвечает: «Тебя!» - и убивает несчастного. Тем самым Лермонтов говорит нам, что рукой судьбы, несущей гибель человеку, управляет не Бог, а дьявол. Бог же дает свободу воли, дабы своими действиями, смелыми, решительными и расчетливыми, отвратить дьявольский рок, как это удается Печорину в финале «Фаталиста».
У Булгакова Воланд, как ранее инфернальный Рокк в «Роковых яйцах», олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа.
У Воланда есть еще один прототип - из современной Булгакову версии «Фауста». Написанное Э.Л.Миндлиным «Начало романа „Возвращение доктора Фауста“» (продолжения так и не последовало; уже после Второй мировой войны Эмилий Львович написал новую редакцию этого романа, до сих пор не опубликованную) было напечатано в 1923 году в том же самом втором томе альманаха «Возрождение», что и повесть «Записки на манжетах» (экземпляр альманаха сохранился в архиве Булгакова). В «Возвращении доктора Фауста» действие происходит в начале XX века, причем Фауст, во многом послуживший прототипом Мастера ранней редакции «Мастера и Маргариты», живет в Москве, откуда потом уезжает в Германию. Там он встречает Мефистофеля, на визитке которого курсивом черным по белому выведено: «Профессор Мефистофель». Точно так же у Воланда на визитной карточке значится: «Профессор Воланд».
Портрет Воланда во многом повторяет портрет Мефистофеля из романа Миндлина: «Всего… замечательнее было в фигуре лицо ее, в лице же всего замечательнее - нос, ибо форму имел он точную до необычайности и среди носов распространенную не весьма. Форма эта была треугольником прямоугольным, гипотенузой вверх, причем угол прямой приходился над верхней губой, которая ни за что не совмещалась с нижней, но висела самостоятельно… У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно». В таком же оперном обличье Воланд предстает перед посетителями «нехорошей квартиры», и в его лице сохранены те же неправильности, что и у миндлиновского Мефистофеля, а также разный цвет глаз, присутствовавший еще у Мышлаевского в «Белой гвардии»: «Правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный…»
У Миндлина Мефистофель - это фамилия, а зовут профессора из Праги (такого же иностранца в Германии, как и Воланд в России) Конрад-Христофор («Христофор» в переводе с греческого значит «христоносец»). В редакции 1929 года Воланда звали Теодор («божий дар» в переводе с греческого), и это имя было на его визитке. Но в «Возвращении доктора Фауста» Мефистофель с Богом не связан и предлагает Фаусту участвовать в организации коллективного самоубийства человечества, для чего они должны вернуться в Россию. Возможно, под самоубийством подразумевалась Первая мировая война. Нельзя исключить и намек на Октябрьскую революцию. У Булгакова же Воланд тесно связан с Иешуа Га-Ноцри, который решает судьбу Мастера и Маргариты, но выполнить это решение просит Воланда.
Подобная «взаимодополняемость» Бога и дьявола восходит, в частности, к «Путевым картинам» Генриха Гейне. Здесь аллегорически изображена борьба между партиями консерваторов и либералов в Великобритании как борьба Бога и дьявола. Гейне иронически замечает, что «Господь Бог сотворил слишком мало денег» - этим и объясняется существование мирового зла. Воланд мнимым образом восполняет мнимый же недостаток в деньгах, одаривая толпу червонцами, превращающимися позднее в простые бумажки. В «Путевых картинах» нарисована яркая картина того, как Бог занял при сотворении мира денег у дьявола под залог Вселенной. В результате Господь не препятствует своему кредитору «насаждать смуту и зло. Но черт, со своей стороны, опять-таки очень заинтересован в том, чтобы мир не совсем погиб, так как в этом случае он лишится залога, поэтому он остерегается перехватывать через край, а Господь Бог, который тоже не глуп и хорошо понимает, что в корысти черта заключается для него тайная гарантия, часто доходит до того, что передает ему господство над всем миром, т. е. поручает черту составить министерство». Тогда «Самиэль берет начало над адским воинством, Вельзевул становится канцлером, Вицлипуцли - государственным секретарем, старая бабушка получает колонии и т. д. Эти союзники начинают тогда хозяйничать по-своему, и так как, несмотря на злую волю, в глубине сердец они, ради собственной выгоды, вынуждены стремиться к мировому благу, то они вознаграждают себя за это принуждение тем, что для благих целей применяют самые гнусные средства».
В ранней редакции булгаковского романа упоминался канцлер нечистой силы, а в подготовительных материалах к роману остались выписанные из книги М.А.Орлова «История сношений человека с дьяволом» имена различных демонов и сатаны, в числе которых упоминаемые Гейне Самиэль, Вельзевул, а также «Аддрамалех - великий канцлер ада». Один из названных в «Путевых картинах» демонов - Вицлипуцли - сохранился и в окончательном тексте романа, где он оказывается тесно связан с Коровьевым-Фаготом.
У Гейне потусторонние силы вынуждены стремиться к благим целям, но применять для этого самые негодные средства. Немецкий романтик смеялся над современными политиками, которые провозглашают стремление к мировому благу, но в повседневной своей деятельности выглядят весьма несимпатично. У Булгакова Воланд, как и герой Гёте, желая зла, должен совершать благо. Чтобы заполучить к себе Мастера с его романом, он карает литератора-конъюнктурщика Берлиоза, предателя барона Майгеля и множество мелких жуликов вроде вора-буфетчика Сокова или хапуги-управдома Босого. Однако стремление отдать автора романа о Понтии Пилате во власть потусторонних сил - лишь формальное зло, поскольку делается с благославления и даже по прямому поручению Иешуа, олицетворяющего силы добра. Однако, как и у Гейне, добро и зло у Булгакова творится, в конечном счете, руками самого человека. Воланд и его свита только дают возможность проявиться тем порокам и добродетелям, которые заложены в людях. Например, жестокость толпы по отношению к Жоржу Бенгальскому в Театре Варьете сменяется милосердием, и первоначальное зло, когда несчастному конферансье захотели оторвать голову, становится необходимым условием для проявления добра - жалости к лишившемуся головы артисту.
Идею «доброго дьявола» Булгаков мог также встретить в книге А.В.Амфитеатрова «Дьявол в быте, легенде и в литературе Средних веков». Там говорится:
«Нельзя не заметить, что понятие и образ злого духа, отличного от добрых, определяется в библейском мифотворчестве не ранее пленения (речь идет о вавилонском пленении евреев. - Б.С.). В Книге Иова Сатана еще является среди ангелов неба и отнюдь не рекомендуется заклятым противником Бога и разрушителем его создания. Это только дух-скептик, дух-маловер, будущий Мефистофель, близость которого к человеческому сомнению и протесту против фатума прельстит впоследствии так многих поэтов и философов. Власть его - еще по доверенности от божества и, следовательно, одного с ним характера: она только служебность, истекающая из высшей воли. В бедствиях Иова он не более как орудие. Ответственность за необходимость непостижимых и внезапных страданий праведника божество, собственными устами, принимает на себя в знаменитой главе, которая даже нашего резонера Ломоносова сделала поэтом. Дьявол Книги Иова - скептик, дурно думающий о человеке и завидующий ему перед лицом Высшей Святости, но, в конце концов, он только слуга по такого рода комиссиям, к которым Высшая Святость не может, так сказать, непосредственно прикоснуться, ибо это унизило бы идею ее совершенства. Это - фактотум неба по злым делам. Еще выразительнее выступает роль такого фактотума в знаменитом эпизоде Книги Царств о духе, принявшем от Бога поручение обманом своим погубить царя Ахава. Этот дух даже не носит еще клички злого, темного, дьявола и т. п. Он - ангел, как все, как тот страшный ангел, который в одну ночь совершает необходимые бесчисленные бойни: избиение первенцев египетских, истребление Сеннахеримовых полчищ и пр.».
У Булгакова Воланд тоже выполняет поручение, даже, скорее, просьбу, Иешуа забрать к себе Мастера и Маргариту. Сатана в булгаковском романе - слуга Га-Ноцри «по такого рода комиссиям, к которым Высшая Святость не может… непосредственно прикоснуться». Недаром Воланд замечает Левию Матвею: «Мне ничего не трудно сделать». Высокий этический идеал Иешуа можно сохранить только в надмирности, в земной жизни гениального Мастера от гибели могут спасти только сатана и его свита, этим идеалом в своих действиях не связанные. Человек творческий, каким является Мастер (подобно гётевскому Фаусту), всегда принадлежит не только Богу, но и дьяволу. Амфитеатров особое внимание уделил апокрифической Книге Еноха, где «в особенности… в ее древнейшей части впервые звучит идея близости дьявола с человеком, и вина его изображается как отступничество от божества в сторону человечества, измена небу для земли. Дьяволы Еноха - ангелы, павшие через любовь к дочерям человеческим и позволившие оковать себя путам материи и чувственности. Этот миф… носит в себе глубокую идею - отсутствие в природе существ по самому происхождению злобно-демонических; такие существа, т. е. мысли и действия в образах, - плоды человеческой эволюции».
В «Мастере и Маргарите» Воланд и подчиненные ему демоны существуют как отражение человеческих пороков, проявляющихся в контакте с Бегемотом, Коровьевым-Фаготом, Азазелло. А.В.Амфитеатров в своей книге о дьяволе цитирует немецкую лубочную историю о Фаусте, где тот «ведет с Мефистофелем длинный богословский разговор. Демон весьма обстоятельно и правдиво рассуждает о красоте, в которую облачен был на небе его повелитель Люцифер и которой лишился он за гордость свою, в падении мятежных ангелов; об искушениях людей дьяволами; об аде и его ужасных муках.
Ф а у с т. Если бы ты был не дьявол, но человек, что бы ты сделал, чтобы угодить Богу и быть любимым людьми?
М е ф и с т о ф е л ь (усмехаясь). Если бы я был человеком, тебе подобным, я преклонился бы пред Богом и молился бы ему до последнего моего издыхания, и делал бы все, что от меня зависит, чтобы не оскорбить Его и не вызвать Его негодование. Соблюдал бы Его учение и закон. Призывал бы, восхвалял бы, чтил бы только Его и, чрез то, заслужил бы, после смерти, вечное блаженство».
Столь же почтителен по отношению к Иешуа Воланд, позволяющий себе насмехаться только над ограниченным и недалеким его учеником Левием Матвеем. Амфитеатров упоминает и «чудесный малороссийский рассказ о чертяке, который, влюбившись в молоденькую девушку, попавшую в ведьмы не по собственной охоте, а по наследственности от матери, не только помогает этой бедняжке разведьмиться, но и продает себя в жертву за нее мстительным своим товарищам… Таким образом, народному черту оказывается доступной даже высшая ступень христианской любви и готовность положить душу свою за други своя. Мало того, бывают черти, которые добрыми своими качествами значительно превосходят людей, и зрелище человеческой подлости и жестокости приводит их в искреннейшее негодование и ужас». Воланд и его свита, подобно «добрым чертям» у Амфитеатрова, наказывают зло, карая Берлиоза, Поплавского, Степана Богдановича Лиходеева, Алоизия Могарыча и прочих, далеко не лучших представителей московского населения.
По мнению Амфитеатрова, «самый добропорядочный, милый и любезный из чертей, когда-либо вылезавший из ада на свет, конечно, Астарот» из рыцарской пародийной поэмы Луиджи Пульчи «Большой Моргайте» (1482). Здесь добрый маг Маладжиджи, чтобы помочь Роланду (чуть не сделал описку - Воланду) и другим рыцарям-паладинам, вызывает дьявола Астарота, у которого «срывается с языка обмолвка, будто Бог-Сын не знает всего того, что ведомо Богу-Отцу». Маладжиджи озадачен и спрашивает почему.
Тогда дьявол произносит новую, длинную-предлинную речь, в которой очень учено и вполне ортодоксально рассуждает о Троице, о сотворении мира, о падении ангелов.
Маладжиджи замечает, что кара падших ангелов не очень-то согласуется с нескончаемой благостью Божьей. Это возражение приводит демона в бешеное негодование: «Неправда! Бог всегда был одинаково благ и справедлив ко всем своим тварям. Падшим не на кого жаловаться, кроме себя самих». Рыцарю же Ринальдо Астарот разъясняет «наиболее темные догматы веры», причем настаивает, что
Права лишь вера христиан.
Закон их свят и справедлив и крепко утвержден.
По прибытии в Ронсеваль Астарот прощается с рыцарями словами, вполне им оправданными:
Поверьте: в мире нет угла без благородства,
Оно есть и в аду, средь нашего уродства.
Ринальдо сожалеет о разлуке с Астаротом, как будто теряет в нем брата родного.
«- Да, - говорит он, - есть в аду и благородство, и дружба, и деликатность!»
Вероятно, в связи с поэмой Пульчи в изложении Амфитеатрова Булгаков в подготовительных материалах к ранней редакции «Мастера и Маргариты» оставил имя Астарот как одно из возможных имен для будущего Воланда. Сатана в булгаковском романе к христианству относится уважительно, не борется с ним, а выполняет те функции, которые Иешуа и его ученику выполнять нельзя, почему и поручаются они потусторонним силам. По отношению к Мастеру и Маргарите Воланд и его свита ведут себя благородно и вполне галантно.
Булгаков учел и трактовку Амфитеатровым следующего места из гётевского «Фауста»: «Каков черт в роли проповедника морали в житейской мудрости, показал Мефистофель в „Фаусте“ Гёте, дьявольски мороча студента, пришедшего к Фаусту за поучением и советом о выборе карьеры… Следуя дьявольским советам, студент - во второй части „Фауста“ - обратился в такого пошлейшего „приват-доцента“, что самому черту стало совестно: какого вывел он „профессора по назначению“». В «Мастере и Маргарите» поэт-богоборец Иван Бездомный из ученика («студента») Берлиоза превращается в ученика Воланда и Мастера (чьим прототипом был Фауст). Следуя советам сатаны, он в финале действительно превращается в самоуверенного «пошлейшего профессора» Ивана Николаевича Понырева, не способного повторить подвиг гениального Мастера.
В амфитеатровском «Дьяволе» перечислены определения сатаны, данные в Средние века: «сын печали, тайны, тени греха, страдания и ужаса».
А.В.Амфитеатров создавал своего «Дьявола» в 1911 году, еще до Первой мировой войны и Октябрьской революции в России. До Первой мировой войны была написана и книга М.А.Орлова. Булгаков работал над «Мастером и Маргаритой» уже тогда, когда заря социализма над Россией взошла и стали очевидны все прелести нового строя, вплоть до политических процессов, напоминающих средневековые судилища над ведьмами (участники одного из таких процессов присутствуют на Великом балу у сатаны). О царстве истины и справедливости говорит Иешуа Га-Ноцри, однако Понтий Пилат прерывает его криком: «Оно никогда не настанет!» Когда писался последний булгаковский роман, Советский Союз, как никакая другая страна прежде, представлял собой обновленное социализмом царство страха, и потому вполне уместным оказывается появление дьявола в Москве. Московские сцены «Мастера и Маргариты» происходят ровно через девятнадцать веков после казни Христа, и Булгаков совсем не так оптимистично, как А.В.Амфитеатров, А.Граф, М.А.Орлов или американец Чарльз Ли, на чью «Историю инквизиции» опирался автор «Истории сношений человека с дьяволом», смотрел на исчезновение социальных корней мистицизма.
Взаимодополняемость добра и зла наиболее полно раскрывается в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп». Здесь, помимо «Путевых картин» Гейне, приходит в голову философский трактат Анатоля Франса «Сад Эпикура», где утверждается: «Зло необходимо. Если бы его не существовало, то не было бы и добра. Зло единственная причина существования добра. Без гибели не было бы смелости, без страдания - сострадания.
На что бы годились самопожертвование и самоотвержение при всеобщем счастье? Разве можно понять добродетель, не зная порока, любовь и красоту, не зная ненависти и безобразия. Только злу и страданию обязаны мы тем, что наша земля может быть обитаема, и жизнь стоит того, чтобы ее прожить. Поэтому не надо жаловаться на дьявола. Он создал по крайней мере половину вселенной. И эта половина так плотно сливается с другой, что если затронуть первую, то удар причинит равный вред и другой. С каждым искорененным пороком исчезает соответствующая ему добродетель».
Это место «Сада Эпикура», очевидно, написано не без влияния «Путевых картин». Однако оно имеет еще один значительно более экзотический источник, известный, по всей видимости, Гейне, но уж точно не известный Булгакову - роман скандально знаменитого и весьма почитавшегося Анатолем Франсом маркиза де Сада «Новая Жюстина», где вместе с Вольтером автор риторически вопрошал:
«…Не имеют ли люди, обладающие более философским складом ума, права сказать, вслед за ангелом Иезрадом из „Задига“ (повесть Вольтера „Задиг, или Судьба“. - Б.С.), что нет такого зла, которое не порождало бы добро, и что, исходя из этого, они могут творить зло, когда им заблагорассудится, поскольку оно в сущности не что иное, как один из способов делать добро? А не будет ли у них повод присовокупить к этому, что в общем смысле безразлично, добр или зол тот или иной человек, что если несчастья преследуют добродетель, а процветание повсюду сопровождает порок, поскольку все вещи равны в глазах природы, бесконечно умнее занять место среди злодеев, которые процветают, нежели среди людей добродетельных, которым уготовано поражение?»
Вольтер, на которого ссылался де Сад, все же ставил добро выше зла, хотя и признавал, что на свете злодеев куда больше, чем праведников: «Что же, - спросил Задиг, - значит, необходимо, чтобы были преступления и бедствия и чтобы они составляли удел добрых людей?» - «Преступные, - отвечал Иезрад, - всегда несчастны, и они существуют для испытания немногих праведников, рассеянных по земле. И нет такого зла, которое не порождало бы добра». - «А что, - сказал Задиг, - если бы совсем не было зла и было бы одно добро?» - «Тогда, - отвечал Иезрад, - этот мир был бы другим миром, связь событий определила бы другой премудрый порядок Но этот другой, совершенный порядок возможен только там, где вечно пребывает верховное существо, к которому злое не смеет приблизиться. Это существо создало миллионы миров, из которых ни один не походит на другой. Это бесконечное разнообразие - один из атрибутов его неизмеримого могущества. Нет двух древесных листов на земле, двух светил в бесконечном пространстве неба, которые были бы одинаковы, и все, что ты видишь на маленьком атоме, на котором ты родился, должно находиться на своем месте и в свое время, согласно непреложным законам всеобъемлющего. Люди думают, что это дитя упало в воду случайно, что так же случайно сгорел тот дом, но случая не существует, - все на этом свете есть либо испытание, либо наказание, либо награда, либо предвидение».
Вольтер, стилизовавший свое сочинение под «восточную повесть» из «персидской жизни», дуализм добра и зла воспринял от древнеперсидской религии - зороастризма, где бог света Ормузд, или Ахурамазда, упоминаемый в повести, находится в постоянном сложном взаимодействии с богом тьмы Ариманом, или Анграмайнью. Оба они олицетворяют два «вечных начала» природы. Ормузд не может отвечать за зло, которое порождается Ариманом и принципиально неустранимо в этом мире, а борьба между ними - источник жизни. Вольтер помещает праведников под покровительство верховного существа - создателя иного совершенного мира. Де Сад же сделал добро и зло равноправными в природе. К доброму началу человека, как он доказывает в «Новой Жюстине» и других своих романах, можно склонить не благодаря его изначальной предрасположенности к добру, а лишь внушив отвращение к ужасам зла. Почти все герои, готовые творить зло ради достижения собственного удовольствия, в романах де Сада погибают. Франс, подобно де Саду, из вольтеровской концепции исключил верховное существо, а добро и зло уравнял в их значении. Такое же равноправие добра и зла отстаивает Воланд у Булгакова, который, в отличие от Вольтера, не был жестким детерминистом, поэтому Воланд наказывает Берлиоза как раз за пренебрежение случайным.
Воланд выполняет просьбы Иешуа Га-Ноцри - таким оригинальным способом Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого начал. Эта идея, по всей вероятности, была подсказана отрывком о йезидах из труда итальянского миссионера Маурицио Гардзони, сохранившимся среди материалов к пушкинскому «Путешествию в Арзрум». Там отмечалось, что «йезиды думают, что Бог повелевает, но выполнение своих повелений поручает власти дьявола». Иешуа через Левия Матвея просит Воланда взять с собою Мастера и Маргариту. С точки зрения Га-Ноцри и его единственного ученика, награда, дарованная Мастеру, несколько ущербна - «он не заслужил света, он заслужил покой». А с точки зрения Воланда, покой превосходит «голый свет», ибо оставляет возможность для творчества, в чем сатана и убеждает автора романа о Понтии Пилате: «…Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?» (т. е. продолжать уже завершенный роман).
Воланд во многом выражает в романе идеи Иммануила Канта. Из кантовских произведений наиболее тесные параллели в тексте «Мастера и Маргариты» можно найти с трактатом «Конец всего сущего». Здесь философ утверждал: «Есть такое выражение - им пользуются по преимуществу набожные люди, которые говорят об умирающем, что он отходит из времени в вечность. Это выражение теряет смысл, если под вечностью понимать бесконечное время; в этом случае человек никогда не покидал бы пределы времени, а лишь переходил бы из одного времени в другое. Следовательно, в виду надо иметь конец всякого времени, при том, что продолжительность существования человека будет непрерывной, но эта продолжительность (если рассматривать бытие человека как величину) мыслится как совершенно не сравнимая со временем величина (duratio noumenon), и мы можем иметь о ней только негативное понятие. Такая мысль содержит в себе нечто устрашающее, приближая нас к краю бездны, откуда для того, кто погрузится в нее, нет возврата… и вместе с тем она притягивает нас, ибо мы не в силах отвести от нее своего испуганного взгляда… Она чудовищно возвышенна; частично вследствие окутывающей ее мглы, в которой сила воображения действует сильнее, чем при свете дня. Наконец, удивительным образом она сплетена и с обыденным человеческим разумом, поэтому в том или ином виде во все времена ее можно встретить у всех народов, вступающих на стезю размышления».
Кант полагал, что люди ждут конца света, потому что существование мира, с точки зрения человеческого разума, «имеет ценность лишь постольку, поскольку разумные существа соответствуют в нем конечной цели своего бытия; если же последняя оказывается недостижимой, то сотворенное бытие теряет в их глазах смысл, как спектакль без развязки и замысла». Философ считал, что конец света внушает страх вследствие преобладающего мнения «о безнадежной испорченности человеческого рода, ужасный конец которого представляется подавляющему большинству людей единственно соответствующим высшей мудрости и справедливости». Кант объяснял тревожное ожидание Судного дня тем, что «в ходе прогресса человеческого рода культура одаренности, умения и вкуса (а вследствие этого и роскоши) естественно обгоняет развитие моральности, и это обстоятельство является наиболее тягостным и опасным как для нравственности, так и для физического блага, потому что и потребности растут значительно быстрее, чем средства их удовлетворения. Но нравственные задатки человечества, которые всегда плетутся позади… когда-нибудь все же (при наличии мудрого правителя мира) перегонят ее, тем более что она в своем поспешном беге то и дело сама создает себе препятствия и часто спотыкается. Исходя из наглядных доказательств превосходства нравственности в нашу эпоху по сравнению с предшествующими временами, мы должны питать надежду, что Судный день, означающий конец всего сущего на земле, скорее наступит как вознесение на небо, чем как подобное хаосу нисхождение в ад».
У Булгакова проблема времени и вечности, вопрос о Судном дне оказываются связаны прежде всего с образом Воланда. На сеансе черной магии в Театре Варьете сатана приходит к выводу, что московская публика мало изменилась на протяжении столетий: «Ну что же… они - люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те не были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота.
Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… В общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…» «Испорченность человечества» здесь сведена к весьма актуальному для булгаковской Москвы «квартирному вопросу», а стремление к роскоши, составляющее, по Канту, один из признаков близкого конца света, обернулось фокусом с новомодными парижскими туалетами, после сеанса, подобно червонцам Воланда, превратившимися в ничто. Таким образом, развязка спектакля в Театре Варьете вынесена за его рамки. Булгаков не столь оптимистически, как великий философ, смотрел на нравственный прогресс человечества в настоящем и будущем, констатируя, что со времени возникновения христианства мало что изменилось к лучшему. И чудеса, демонстрируемые доверчивым зрителям Коровьевым, не оставляют после себя следа и впоследствии списываются на силу гипнотического внушения, в соответствии с мыслью Канта: «…Разве там, где воображение возбуждено непрерывным ожиданием, будет недостаток в знаменьях и в чудесах?»
Автор «Конца всего сущего» критиковал «чудовищную систему» древнекитайского философа Лао-Цзы, основоположника даосизма. В этой системе высшее благо «должно представлять собой ничто, т. е. сознание растворения себя в лоне божества благодаря слиянию с ним и уничтожению тем самым своей личности; китайские философы, закрыв глаза, в темной комнате создают предчувствие такого состояния, мысля и ощущая свое ничто. Отсюда и пантеизм (тибетцев и других восточных народов), и возникший вследствие его метафизической сублимации спинозизм; оба они - близкие родственники древнейшего учения об эманации человеческих душ из божества (и их конечного поглощения последним). И все это только для того, чтобы люди могли насладиться в конце концов вечным покоем, который наступит вместе с блаженным концом всего сущего, - понятие, знаменующее прекращение рассудочной деятельности и вообще всякого мышления».
У Булгакова Мастер - это «интеллектуальный обитатель земли», награжденный вечным покоем при переходе из земного времени в вечность. Не случайно он был наделен, особенно в варианте 1936 года, внешним сходством с Кантом. Тогда Воланд в финале говорил Мастеру: «Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудреной косе, в старинном привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить». Здесь портрет героя в последнем приюте явно восходит к портрету Канта в книге Генриха Гейне «К истории религии и философии в Германии»: «Он жил механически размеренной, почти абстрактной жизнью холостяка в тихой, отдаленной улочке Кенигсберга… Не думаю, чтобы большие часы на тамошнем соборе бесстрастнее и равномернее исполняли свои ежедневные внешние обязанности, чем их земляк Иммануил Кант. Вставание, утренний кофе, писание, чтение лекций, обед, гуляние - все совершалось в определенный час, и соседи знали совершенно точно, что на часах половина четвертого, когда Иммануил Кант в своем сером сюртуке, с камышовой тросточкой в руках выходил из дому и направлялся к маленькой липовой аллее, которая в память о нем до сих пор называется Аллеей философии. Восемь раз он проходил ее ежедневно взад и вперед во всякое время года, и когда было пасмурно или серые тучи предвещали дождь, появлялся его слуга, старый Лампе, с тревожной заботливостью следуя за ним, с длинным зонтиком под мышкой, как символ провидения. Какой странный контраст между внешней жизнью этого человека и его разрушительной, миры сокрушающей мыслью».
В полном соответствии с утверждением Канта, что «те принципы нашего образа жизни, которыми мы руководствуемся вплоть до кончины… останутся такими же и после смерти», Воланд говорит ожившей на время голове Берлиоза: «Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории (о посмертном инобытии. - Б.С.), о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!»
Булгаков не верил в кантовского «мудрого правителя мира», при котором нравственные качества человечества в итоге пересилят стремление к удовлетворению все возрастающих потребностей.
Воланд, как и Иешуа, понимает, что «голым светом» способен наслаждаться лишь преданный, но догматичный Левий Матвей, а не гениальный Мастер. Именно сатана с его скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях (каким видит его и истинный художник), лучше всего может обеспечить главному герою достойную награду.
Слова Воланда в Театре Варьете: «Горожане сильно изменились… внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти… как их… трамваи, автомобили… Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая… аппаратура… сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» - удивительно созвучны мысли одного из основателей немецкого экзистенциализма Мартина Хайдеггера, высказанной в работе «Исток художественного творения», которую Булгаков уж точно не читал: «Самолеты и радиоприемники, правда, принадлежат теперь к числу ближайших вещей, но когда мы думаем о последних вещах, мы вспоминаем иное. Последние вещи - это Смерть и Суд». У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера; продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь.
Эти идеи в 30-е годы буквально носились в воздухе. Можно, например, вспомнить, следующую запись Ильи Ильфа в записных книжках: «В фантастических романах главное - это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нету».
Воланд, в отличие от Иешуа Га-Ноцри, считает всех людей не добрыми, а злыми. Цель его миссии в Москве как раз и заключается в выявлении злого начала в человеке. Дьявол и его свита провоцируют москвичей на неблаговидные поступки, убеждая в полной безнаказанности, а затем сами пародийно наказывают их.
Важным литературным прототипом Воланда послужил «Некто в сером, именуемый Он» из пьесы Леонида Андреева «Жизнь человека». В прологе пьесы Некто в сером, символизирующий Судьбу, Рок, а также «князя тьмы», говорит о Человеке: «Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низа к верху, от верха к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час - минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания». Воланд предсказывает гибель «ограниченному знанием» Берлиозу, терзаемому тревожными предчувствиями, и предоставляет «последний приют» «ограниченному зрением» Мастеру, которому не дано увидеть свет Божественного Откровения и встретиться с Иешуа Га-Ноцри. В варианте 1936 года Воланд предупреждал его: «Ты не поднимешься до высот…»
Слова Воланда «Рукописи не горят» и воскресение из пепла «романа в романе» - повествования Мастера о Понтии Пилате - это иллюстрация широко известной латинской пословицы: «Verba volant, scripta manent». Интересно, что ее часто употреблял М.Е.Салтыков-Щедрин, один из любимых авторов Булгакова. В переводе она звучит так «Слова улетают, написанное остается». То, что имя сатаны в булгаковском романе практически совпадает со словом «volant», скорее всего не случайно. Не случайно шум, похожий на взмахи птичьих крыльев, возникает во время шахматной партии Воланда и Бегемота после схоластической речи последнего о силлогизмах. Пустые слова на самом деле не оставили после себя следа и нужны были Бегемоту только затем, чтобы отвлечь внимание присутствующих от жульнической комбинации со своим королем. Роману же Мастера с помощью Воланда суждена долгая жизнь.
В произведении Михаила Афанасьевича Булгакова обобщенный образ властелина темных сил представлен персонажем Воланда. Традиционно подобный персонаж в литературных произведениях олицетворяет абсолютное воплощение зла. Но подобно остальным основным персонажам произведения, образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» Булгакова весьма неоднозначен.
Особенности создания образа
Роман Булгакова построен в двух хронологических плоскостях и местностях: советской Москвы и Древнего Иерусалима. Интересна и композиционная задумка романа: произведение в произведении. Однако Воланд присутствует во всех композиционных плоскостях.
Итак, в советскую Москву весной 1935 года прибывает таинственный незнакомец. «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях… под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним… Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец». Такое описание Воланда в романе дает Булгаков.
Он представлялся заграничным профессором, артистом в области фокусов и чародейства, некоторым героям и, в частности, читателю он раскрывает свое истинное лицо – повелителя тьмы. Однако сложно назвать Воланда олицетворением абсолютного зла, ведь в романе ему присущи милосердие и справедливые поступки.
Москвичи глазами гостей
Для чего же Воланд прибывает в Москву? Литераторам он говорит, что приехал для работы над рукописями древнего чернокнижника, администрации варьете – для выступления с сеансами черной магии, Маргарите – для проведения весеннего бала. Ответы профессора Воланда различны, как и его имена и обличья. Зачем же на самом деле князь тьмы прибыл в Москву? Пожалуй, искренний ответ дал он лишь заведующему буфетом варьете Сокову. Цель его приезда в том, что он хотел посмотреть на жителей города массово, для этого и утроил представление.
Воланд хотел посмотреть, изменилось ли человечество за века. «Люди, как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Ну, легкомысленны… ну, что ж… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…», – таков портрет москвичей глазами персонажа.
Роль свиты Воланда
В оценке общества, наведении порядка и возмездия властелину теней помогают его верные приближенные. По сути, он сам ничего плохого не делает, а лишь принимает справедливые решения. Как у каждого короля, у него есть свита. Однако Коровьев, Азазелло и Бегемот выглядят скорее прирученными шутами, нежели верными слугами. Исключение составляет лишь образ Геллы.
Автор мастерски экспериментирует в создании приближенных демонического властелина. Традиционно темные персонажи изображаются страшными, злыми, пугающими, а свита Воланда в романе Булгакова – это сплошные шутки, ирония, каламбуры. Подобный художественный прием автор использует, чтобы подчеркнуть абсурдность ситуаций, в которые загоняют сами себя москвичи, а также с целью выделить серьезность и мудрость Воланда на фоне шутовского окружения.
Олицетворение всесильности
Михаил Булгаков вводить персонаж Воланда в систему персонажей в качестве оценивающей и решающей силы. Неограниченность его возможностей с первых мгновений пребывания в Москве становиться ясной. Признает это и Маргарита, когда он даровал ей счастье снова быть рядом с возлюбленным. Таким образом, суть характеристики Воланда в романе «Мастер и Маргарита» в его всесильности и безграничности возможностей.
Проделки сатаны и его свиты хотя и страшны, однако все беды с людьми случаются лишь по их собственной вине. В этом и противоречивость булгаковского сатаны. Зло исходит не от него, а от самих людей. Он лишь констатировал многочисленные грехи горожан и наказывал их по заслугам. С помощью образа Воланда, через призму тех таинственных и необъяснимых событий, которые происходили с москвичами за период пребывания темных сил в городе, автор показал сатирический портрет современного ему общества.
Справедливость поступков
За период пребывания в Москве Воланд успел познакомиться со многими будущими обитателями своего темного потустороннего мира. Это и мнимые представители искусства, думающие лишь о квартирах, дачах и материальной наживе, и работники общепита, ворующие и реализующие просроченные продукты, и продажная администрация, и родственники, готовые порадоваться смерти близкого за возможность получить наследство, и низкие люди, которые узнав о смерти коллеги, продолжают есть, ведь еда остынет, а мертвому уже и так все равно.
Жадность, коварство, лицемерие, взяточничество, предательство были жестоко, но справедливо наказаны. Однако персонажам, сохранившим чистое сердце и душу, Воланд простил их ошибки, а некоторых даже наградил. Так, вместе со свитой Воланда Мастер и Маргарита покидают земной мир с его проблемами, страданиями и несправедливостью.
Значение образа Воланда
Значение персонажа Воланда заключается в том, чтобы показать людям их же грехи. Не сможет быть хорошим тот, кто не знает разницу между добром и злом. Свет может оттенить лишь тень, так утверждает Воланд в разговоре с Левием Матвеем. Можно ли справедливость Воланда считать добротой? Нет, он просто попытался указать людям на их ошибки. Кто сумел стать искренним и честным с собой и остальными, того месть сатаны не коснулась. Однако не он изменил Бездомного или Римского. Они изменились сами, так как в их душе тьму победил свет.
Поступки Маргариты и слабость Мастера не позволили им перенестись в свет, но за их готовность пожертвовать собою ради любимого человека и истинного искусства Воланд дарует им вечный покой в своем царстве тьмы. Таким образом, нельзя говорить, что в романе он является воплощением абсолютного зла, и уж тем более не стоит ассоциировать его с добром. Роль Воланда и его поступков объясняется справедливостью. Он пришел в Москву в роли своеобразного зеркала, и тот, кто истинно обладает добрым сердцем, сумел рассмотреть в нем свои ошибки и сделать выводы.
Тест по произведению
Которая будоражит умы читателей с 1967 года. Взрослые поклонники мистического литератора перечитывают этот роман, с каждым разом открывая для себя новые горизонты произведения, а молодое поколение окунается в страницы рукописи, дабы проследить за выходками мессира и его свиты: Геллы, Азазелло, Бегемота и Коровьева. Михаилу Афанасьевичу удалось проработать удивительные образы, которые заставляют задуматься:
«Так что же такое часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо?».
История и прототипы
Булгаков был как искусным врачом и прозаиком, так и загадочным человеком. Пелена тайны, которой окутана биография писателя, не дает покоя ученым, пытающимся собрать все факты воедино. Поэтому вопрос, когда же Михаил Афанасьевич придумал «Мастера и Маргариту», остается открытым, но литературоведы сходятся во мнении, что черновые наброски были сделаны в 1928–1929 годы.
Причем в дебютных записках Михаила Афанасьевича отсутствовала любовная линия безымянного писателя в черной шапочке и женщины, которая несла «отвратительные желтые цветы». Первоначально гений стал скрупулезно собирать информацию о дьяволе: в специальной тетради хранились вырванные листы из словарей, очерки Михаила Орлова и отрывки из произведений, где описывается нечистая сила.
В 1930 году Булгаков получил отказ от Главреперткома: в письме говорилось, что пьеса «Кабала святош» (1929) к представлению в театре не разрешена, поэтому Михаил Афанасьевич в сердцах кинул свои записки о Люцифере в печь. Но, как известно, «рукописи не горят», поэтому большая часть отрывков, а именно две толстых тетради с изорванными листами, уцелела.
В 1932-м Михаил Афанасьевич вновь возвращается к своей задумке и садится за написание романа, не используя авторского лиризма. Правда, Булгаков опирался на классический библейский сюжет и делал дьявола искусителем и провокатором, тогда как в окончательном варианте Воланд выступает в роли свидетеля и наблюдателя. В 1940 году здоровье Булгакова начинает резко ухудшаться: у гения литературы обнаружили болезнь почек.
Михаил Афанасьевич оказался прикованным к постели и, превозмогая сильнейшую боль, диктовал жене Елене Сергеевне отрывки из произведения: о похождениях Коровьева, путешествии Степы Лиходеева и безоблачных деньках в «Грибоедове» и театре «Варьете».
Роман увидел свет только в 1966 (67) году, вдова писателя редактировала рукописи около двадцати лет. Воланд стал одним из самых ярких и запоминающихся персонажей. У этого героя нет истинного прототипа, потому что образ черного мага собирательный. Сам литератор говорил:
«Не хочу давать повод любителям разыскивать прототипы. У Воланда никаких прототипов нет».
Михаил Булгаков называл мессира главным противником небесных сил – Сатаной. По крайней мере, аналогия с религиозным олицетворением зла кажется исследователям очевидной. Кроме того, литератор опирался на предшественника, немецкого поэта , который подарил этому миру «Фауста»: во времена своего детства в Киеве Булгаков с удовольствием слушал одноименную оперу Шарля Гуно.
В действительности, Воланд имеет схожесть с гетевским злым духом, к тому же отсылка к этому персонажу присутствует в эпиграфе романа и 29-й главе, когда профессор черной магии сидит на каменной террасе, положив острый подбородок на кулак и готовясь к расставанию с Москвой. Тем самым обнаруживается сходство со скульптурой «Мефистофель», выполненной из мрамора Марком Антокольским. Да и мастер в первых редакциях именовался Фаустом.
Так как хронометража на полноценный фильм явно не хватило бы, Владимир Владимирович создал мини-сериал. Роль Воланда досталась . Внешность актера не подходит под описание, но Олег Валерианович блистательно исполнил сторонника сил тьмы.
Примечательно, что первоначально роль мессира должна была достаться , но артист не стал испытывать судьбу и отказался от этого образа. Также Бортко рассматривал , и Клауса Марию Брандауэра. Помимо Басилашвили, в сериале сыграли: , и .
Цитаты
«Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут!»
«Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус! И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер.»
«Что-то, воля ваша, недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих. Правда, возможны исключения. Среди лиц, садившихся со мною за пиршественный стол, попадались иногда удивительные подлецы!»
«Мы говорим с тобой на разных языках, как всегда, – отозвался Воланд, – но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются.»
«Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!»
- Космология романа «Мастер и Маргарита» отличается от классического библейского сюжета, хотя в книге присутствуют две противоположные стороны добра и зла. У Булгакова они равноправны, и «каждое ведомство занимается своими делами». Воланд не в состоянии простить Пилата и Фриду, а Иешуа не имеет права забрать мастера с собой.
- По слухам, роман экранируют в США. Что получится у американских кинодеятелей – судить сложно, но сериал «Записки юного врача» (2012–2013, Великобритания), где булгаковского героя исполнил , иностранцам не удался.
- В ранних редакциях Воланда звали Астаротом, а роман носил названия «Копыто инженера» и «Черный маг».
- Булгаков описывал Воланда как человека средних лет, тогда как в телесериале «Мастер и Маргарита» Олегу Басилашвили исполнился 71 год. Понтий Пилат в книге тоже молод, однако актеру (Кирилл Лавров), который исполнил роль прокуратора, было почти 80.
- В черновых рукописях романа описание внешности Воланда занимало целых пятнадцать страниц.
Воланд в романе Булгакова появился не один. Его сопровождали персонажи, играющие, в основном, роль шутов. Свита Воланда устраивала разнообразные шоу, которые были отвратительными. Они были ненавистны московскому негодующему населению. Ведь все окружение «мессира» выворачивало наизнанку человеческие слабости и пороки. Помимо этого, их задачей было выполнение всей «грязной» работы по велению господина, прислуживание ему. Все, кто входил в свиту Воланда, должны были подготовить Маргариту к балу сатаны и отправке ее с Мастером в мир покоя.
Слугами князя тьмы были три шута - Азазелло, Фагот (он же Коровьев), кот с кличкой Бегемот и Гелла - вампир женского пола. была свита Воланда. Описание каждого персонажа отдельно приведено ниже. у каждого читателя знаменитого романа возникает относительно происхождения представленных образов и их имен.
Кот Бегемот
Описывая образ Воланда и его свиты, первым делом хочется описать кота. По сути, Бегемот - это животное-оборотень. Вероятнее всего, взят персонаж Булгаковым из апокрифической книги - «Ветхого Завета» Еноха. Также автор мог почерпнуть сведения о Бегемоте в книге «История сношения человека с дьяволом», написанной И. Я. Порфирьевым. В упомянутой литературе этот персонаж является морским чудовищем, бесом в виде существа с головой слона, имеющего клыки и хобот. Руки у демона были человеческие. Также имелся у чудища громадный живот, практически незаметный хвост маленького размера и очень толстые задние конечности, подобные таким, какие имеются у бегемотов. Этим сходством объясняется его имя.
В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков представил читателям Бегемота в виде громадного кота, прототипом которому стал домашний питомец автора Флюшка. Несмотря на то что пушистый любимец Булгакова имел серый окрас, в романе животное черного цвета, так как его образ является олицетворением нечистой силы.
Превращение Бегемота
В то время, когда Воланд и его свита совершали заключительный полет в романе, Бегемот превратился в щуплого юного пажа. Рядом с ним находился рыцарь фиолетового цвета. Это был преобразившийся Фагот (Коровьев). В данном эпизоде Булгаков, видимо, отразил шуточную легенду из повести С. С. Заяицкого «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова». В ней идет речь о жестоком рыцаре, вместе с которым постоянно фигурирует его паж. Главный персонаж легенды обладал страстью к отрыванию голов животных. Эта жестокость передана Булгаковым Бегемоту, который, в отличие от рыцаря, отрывает голову человеку - Жоржу Бенгальскому.
Дурачества и обжорство Бегемота
Бегемот является демоном плотских желаний, в особенности чревоугодия. Отсюда и появилось у кота в романе невиданное обжорство в Торгсине (валютном магазине). Таким образом, автор проявляет иронию по отношению к посетителям этого всесоюзного заведения, в том числе и к себе. В то время, когда за пределами столиц люди живут впроголодь, людей в больших городах поработил демон Бегемот.
Кот в романе чаще всего проказничает, паясничает, отпускает разные шутки, насмехается. Данная черта характера Бегемота отражает искрометное чувство юмора самого Булгакова. Такое поведение кота и его необычный вид стали способом вызывания у людей в романе страха и замешательства.
Демон Фагот - Коровьев
Чем еще запоминается Воланд и его свита читателям романа? Конечно же, ярким персонажем является представитель демонов, подчиненных дьяволу, Фагот, он же Коровьев. Это первый помощник Воланда, рыцарь и черт в одном лице. Коровьев представляется жителям служащим при иностранном профессоре, и бывшим регентом хора церкви.
Версий происхождения фамилии и прозвища этого персонажа несколько. Он связан и с некоторыми образами творений Ф. М. Достоевского. Так, в эпилоге романа «Мастер и Маргарита» в числе задержанных полицией людей из-за сходства фамилий с Кровьевым, упоминаются четыре Коровкина. Здесь, видимо, автор хотел указать на персонажа из повести Достоевского под названием «Село Степанчиково и его обитатели».
Также прототипами Фагота считается ряд рыцарей, являющихся героями некоторых произведений разных времен. Не исключена и вероятность того, что образ Коровьева возник благодаря одному из знакомых Булгакова. Прототипом демона мог стать реальный человек, слесарь-водопроводчик Агеич, который был редким пьяницей и пакостником. Он неоднократно упоминал в разговорах с автором романа о том, что в юношеские годы был одним из регентов хора в церкви. Это, видимо, и отразил Булгаков в ипостаси Коровьева.
Сходство Фагота с музыкальным инструментом
Музыкальный инструмент фагот был изобретен жителем Италии, монахом Афранио
дельи Альбонези. В романе резко обозначается связь (функциональная) Коровьева с этим каноником из Феррары. В романе четко определены три мира, представители каждого из которых составляют некие триады согласно похожим качествам. Демон Фагот принадлежит к одной из них, в которую также входят: помощник Стравинского Федор Васильевич и Афраний, «правая рука» Понтия Пилата. Коровьева же сделал своим главным сподвижником Воланд, и его свита этому не прекословила.
Фагот даже внешне схож с одноименным, длинным и тонким, сложенным втрое инструментом. Коровьев - высокий и худой. А в своем мнимом подобострастии он готов складываться втрое перед собеседником, но только для того, чтобы позднее беспрепятственно ему напакостить.
Превращение Коровьева
В тот момент, когда Воланд и его свита совершали свой последний полет в романе, автор представляет читателю Фагота в образе темно-фиолетового рыцаря, который имеет мрачное, неспособное улыбаться лицо. Думал он о чем-то своем, упершись в грудь подбородком и не глядя на луну. Когда Маргарита спросила у Воланда о том, почему так изменился Коровьев, мессир ответил, что однажды этот рыцарь пошутил неудачно, и его насмешливый каламбур о свете и тьме был неуместным. Наказанием ему за это стали шутовские манеры, гаерский вид и цирковая драная одежда на долгое время.
Азазелло
Из каких еще представителей сил зла состояла свита Воланда? «Мастер и Маргарита» имеет еще одного яркого персонажа - Азазелло. Имя его Булгаков создал путем преобразования одного из ветхозаветных. В книге Еноха упоминается падший ангел Азазел. Именно он, согласно апокрифу, научил людей создавать, оружие, мечи, щиты, зеркала и разнообразные украшения из драгоценных камней и не только. В общем, Азазелу удалось развратить Также он научил воевать представителей мужского пола и лгать женщин, обратил их в безбожие.
Азаззелло в романе Булгакова отдает Маргарите волшебный крем, магически меняющий ее внешность. Наверное, автора привлекала идея совмещения в одном персонаже способности убить и обольстить. Маргарита видит демона в Александровском саду именно таким. Она воспринимает его за обольстителя и убийцу.
Основные обязанности Азазелло
Главные обязанности Азазелло непременно связаны с насилием. Объясняя Маргарите свои функции, он признает, что его прямой специальностью является надавать администратору по лицу, подстрелить кого-либо или выставить из дома, и прочие «пустяки» такого рода. Азазелло перебрасывает в Ялту из Москвы Лиходеева, выгоняет из квартиры Поплавского (дядю Берлиоза), лишает жизни при помощи револьвера барона Майгеля. Демон-убийца изобретает волшебный крем, который дарит Маргарите, давая ей возможность приобрести ведьмовскую красоту и некоторые демонические возможности. От этого косметического средства героиня романа обретает способность летать и становиться невидимой по ее желанию.
Гелла
Только одну женщину допустили в свое окружение Воланд и его свита. Характеристика Геллы: младший член дьявольского союза в романе, вампир. Имя этой героини Булгаков взял из статьи, имевшей название «Чародейство», опубликованной в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона. В ней отмечалось, что такое имя давали погибшим девушкам, ставшим впоследствии вампирами, на острове Лесбос.
Единственный персонаж из свиты Воланда, который отсутствует в описании заключительного полета - Гелла. Одна из жен Булгакова посчитала данный факт результатом того, что работа над романом не была завершена полностью. Но может быть и так, что автор намеренно исключил Геллу из важной сцены, как незначительного члена свиты дьявола, выполняющего лишь вспомогательные функции в квартире, варьете и на балу. К тому же Воланд и его свита не могли на равных воспринимать в такой ситуации рядом с собой представителя низшего разряда Помимо всего прочего, Гелле не в кого было превращаться, ведь она имела свой первоначальный облик с момента трансформации в вампира.
Воланд и его свита: характеристика дьявольских сил
В романе «Мастер и Маргарита» силам зла автором определены необычные для них роли. Ведь жертвы Воланда и его свиты - не праведники, не порядочные и добрые люди, которых дьявол должен сбивать с истинного пути, а уже состоявшиеся
грешники. Именно их мессир и его ассистенты обличают и наказывают, избирая своеобразные меры для этого.
Так, директору варьете, приходится отправиться необычным образом в Ялту. Туда его просто мистически зашвыривают из Москвы. Но, отделавшись страшным испугом, он благополучно возвращается обратно домой. А ведь грехов у Лиходеева достаточно много - он пьянствует, заводит многочисленные связи с женщинами, используя свое положение, ничем не занимается на работе. Как говорит в романе Коровьев о директоре варьете, он в последнее время жутко свинячит.
На самом деле ни сам Воланд, ни дьявольские ассистенты не влияют никоим образом на события, происходящие в Москве во время их визита в нее. Нетрадиционное представление сатаны по-булгаковски проявляется в том, что главарь потусторонних нечистых сил наделен некоторыми явно выраженными атрибутами Бога.
Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» стал своеобразным и важным произведением ХХ века. Автор смело описывает самого Дьявола в совершенно непривычном обличии. Воланд оказывается справедливым и очень изящным персонажем.
Внешность героя
Роман повествует о Дьяволе, который в человеческом обличии приходит на Землю и наблюдает за людьми. Он делает свои выводы и большую часть романа является скорее наблюдателем, чем вершителем судеб. Примечательно, что образ Булгаковского Дьявола совершенно отличается от библейского.
С самого начала романа Воланд окружен ореолом таинственности. Внешность его периодически меняется, а в глазах зевак и вовсе становится преувеличенной. Воланд носит с собой трость, появляется в свете всегда в дорогом костюме. Его глаза имеют разный цвет: один из них зеленый, другой - черный. В самой внешности Воланда присутствует величие, но приятной внешность Воланда назвать нельзя. У него перекошен рот, вставлены зубные коронки по обеим сторонам. Тем не менее, эстетически персонаж не является отталкивающим и отвратительным.
Непривычность образа
Главным отличием булгаковского Дьявола от привычного для народа образа является отношение к людям. Герой предстает не наглым обманщиком, а скорее замкнутым исследователем. Он наблюдает за людьми, ожидает принятия решения каждым из них. Профессор черной магии предстает перед читателями воспитанным и изящным старцем в красивой дорогой одежде. Булгаков не делает из Воланда Сатану в привычном обличии. Благодаря этому он показывает, что Дьявол не всегда выглядит так, как мы ожидаем и может явиться в самых различных образах. Образ Сатаны в романе «Мастер и Марагрита» весьма обаятелен. Героя автор показывает мудрым и рассудительным. Он уверен в себе и представителен. Привычных подлостей и гадостей Булгаковский Сатана не совершает. Этим он и отличается от привычного для всех людей образа.
Противопоставление добра и зла через образ Воланда
Образ Воланда отличается от привычного описания Сатаны и тем, что он вовсе не совершает никакого преднамеренного зла. Он скорее предоставляет человеку осознанный выбор, за который в последствии может наказать. Таким образом, Воланд из «Мастера и Маргариты» скорее вершит справедливость, чем несет в себе зло. С помощью такого приема, Булгаков доносит до читателя мысль о том, что добро и зло на самом деле неотделимы друг от друга. Они не являются настолько противоборствующими силами, как нам часто может казаться. В мире, как и в каждом человеке, добро и зло сосуществуют. И каждый сам решает, какую сторону ему принять.
Воланд воздает каждому человеку по заслугам. Он добр к Маргарите, которая стойко вынесла все тяготы своего положения. Он позволяет героине вновь обрести своего возлюбленного и быть рядом с ним. Он дарует Мастеру и Маргарите вечный покой, отправляет их в мир без суеты и беспокойства. Если эта пара не заслужила вечного света (как Иешуа), то покой и вечное умиротворение - это их удел. Воланд весьма великодушен, он никого не обманывает, не завлекает для совершения грехов. Подарок в виде вечного покоя и человеческого счастья - в его власти.
Характеристка Воланда в романе Булгакова отличается от привычного описания Дьявола. В этом новаторство и смелость автора. Благодаря такому образу персонажа, автор раскрывает новые горизонты в сознании читателя, расширяет рамки его сознания. С помощью такого приема писатель доносит до читателя мысль о неразделимости добра и зла, об их общем начале. Зло вершит не Дьявол, а сам человек.
Данная статья поможет написать сочинение на тему «Воланд из «Мастера и Маргариты», дать внешнюю характеристику герою, описать его образ и сравнить с привычном образом Дьявола.
Полезные ссылки
Посмотрите, что у нас есть еще:
Тест по произведению
